3. GlasSpring kiállítás a Tér-Kép Galériában és a Kiskép Galériában 1016 Budapest, Krisztina körút 83-85 és 75/A
Vadas József művészettörténész megnyitó beszéde: “Az üvegről fogok beszélni. Nem azért beszélek róla, mert ez egy üvegkiállítás; elvégre a tárlaton szereplő művészek, még a legfiatalabbak is, a MOME hallgatói, sokkal jobban értenek hozzá, mint jómagam, aki néhány hajdani rövid látogatás erejéig legfeljebb külső szemlélőként alkothatott fogalmat arról, milyen munka folyik egy üveghutában vagy egy gravírozó részlegben. A számtalan egyéb megmunkálási módról nem is szólva. Azért kell beszélnem az üvegről, mert az itt kiállított üvegek beszédesek.
Mit jelent az, hogy beszédesek?
Többek között azt, hogy az itt látható munkák – merem remélni, hogy senki nem sértődik meg a határozott distinkciótól – nem iparművészeti alkotások. Az üveg az elmúlt két évezredben leginkább szép és nemes anyag volt, amelyből a legkülönbözőbb használati tárgyak készültek. Napjainkban azonban önálló művészeti ág lett. Ezt látjuk ezúttal is. Az anyagban alig van funkcionális darab, amilyen a tálalónak mondott asztal és pad együttese vagy az egy kézen megszámolható pár váza. Történetesen azok, amelyeket a szakma doyenje még egy másik – mintegy fél évszázaddal korábbi – korszak és vele felfogás képviselőjeként küldött erre a hovatovább rendszeressé váló, idén már harmadik alkalommal megrendezett szakmai seregszemlére. Ebben a kellemesen otthonos térben valójában szobrok (elegánsabb kifejezéssel plasztikák) vagy éppen festmények láthatók, amelyek – többségükben legalábbis – beszédes címet kaptak.
A Zöld csendélet vagy a Téli fa akár egy kép alatt is szerepelhetne. Még jellemzőbbek azonban az asszociációs közegükkel képzeletünket mozgósító elnevezések. Ilyen a bölcselkedő merengésre ösztönző idézet, miszerint Az idő változik, vele változunk mi is, vagy az az ennél lényegesen személyesebb – már-már romantikus – megnyilatkozás: Amíg a vad morajt remegve hallgatom – hogy megint csak példákat hozzak a jelenség érzékeltetésére, mert sem műveket, sem alkotókat nem szeretnék értékelni az említésükkel.
Nem új jelenségről van szó. Baudelaire, aki – talán nem mindenki tudja – művészeti kritikusként kezdte írói pályáját, olyan fontosnak tartotta a címeket, hogy nem egy esetben pusztán azok alapján értékelte a tizenkilencedik századi első szalonokon kiállított műveket. Száz évvel később, egy másik neves francia író és esszéista, Michel Butor szintén gyakran foglalkozott tanulmányaiban művészeti kérdésekkel; frivol képzettársításoktól sem idegenkedő elődével szemben azonban ő már mind etikailag, mind tudományosan hiteles módszert választott a művészeti alkotások és a hozzájuk kapcsolódó szövegek viszonyának értelmező elemzésére. A szavak a festészetben című, magyarul is olvasható nevezetes könyvében azt fejtegeti, hogy „számos kultúra vonatkozásában vizsgálható az összefüggés a szavak és a képi megjelenítés (…) között (…) A szóbeliség (…) jelentős mértékben közrejátszik (…) valamennyi élményünkben (…) amit látunk, az mindig több puszta látványnál (…) valóságos holdudvar képződik (…) a látásunk köré, azt látjuk, amit az előkészítő szavak sugallnak.”
Szóban forgó művében Butor sorra veszi a látvány értelmezésében általa előkészítésnek mondott verbális megnyilatkozásokat: a szerzői szignótól a művekben olvasható szövegeken át egészen a címekig. S természetesen azt sem hallgatja el, milyen jelentős szerepe van a befogadásban az értelmező, olykor még az elutasító bírálatnak is, ha történetesen a lényegre világít rá. (A francia expresszionistákat annak idején éppenséggel az értetlen kritikusok fulmináns jelzője nyomán nevezték el találóan vadaknak.) Üvegtárgyak szignálása – technikai adottságok folytán – nem egyszerű; a kritikai visszhang sem feltétlenül képez számunkra holdudvart. Noha a műbírálat még a rendszerváltás előtt is viszonylagos szabadságot élvezett, mostanság mintha a számtalan orgánum ellenére is veszített volna a jelentőségéből.
Fogódzónak maradnak tehát címek, csakhogy ezek inkább csak az adott mű értelmezésében segítenek. Egyszer abban, hogy véletlenül se gondoljunk másra, mint amit látunk; máskor éppen ellenkezőleg: a látvány sajátos újra vagy átértelmezésével arra hívják fel a figyelmet, hogy ne higgyünk a szemünknek. Még az a legegyszerűbb eset, amikor a szerző vizuális üzenetének természetére mutatnak rá a műveket éltető belső mozgás, a rejtett rétegek vagy a buborékok említésével. A metaforákról – hidak, emlékfoszlányok, egyensúly – nem is beszélve. A sort folytathatnánk a szimbólumokkal, meg – a másik póluson – a sok mindenre vonatkoztatható, vagyis esetlegesen és egyedileg értelmezhető motívumokkal. Minthogy maguk a színes plasztikák is elsősorban alkotójukra vonatkoztathatók. Az üveg ugyanis szabad folyást enged az egyéniség érvényesülésének; minden látszat ellenére képlékeny anyag. Nem egyszerűen, de kőnél, a bronznál és a fánál is könnyebben és változatosabban formálható.
Ha létezik egyáltalán olyan szó vagy fogalom, amely az itt és most látottakat összefoglalóan és ugyanakkor szemléletesen értelmezi, akkor az a rendezvénysorozat címe. A Glasspring az üveggel kapcsolatban egyszerre utal megújulásra, forrásra, tavaszra. Nem mintha itt csupa remekművet látnánk; akadnak a tárlaton már ismert megoldások ügyes, illetve kevésbé rutinos parafrázisai, továbbá olyan próbálkozások is, amelyek egy majdani hosszú út egyelőre csak tapogatódzásnak tekinthető első állomásai. De ami a legfeltűnőbb: az az akarás, az úgynevezett Kunstwollen, amelynek – tudjuk jól a modern művészet nagy fordulatára rávilágító esztéta, a fogalmat meggyökereztető Alois Riegl óta – óriási jelentősége van a folyamatos változásban és ezáltal a művészetek történetében.
A társaság tagjait az a törekvés köti össze, hogy – megint az angol szóra utalok – az üveg történetében egy nagy ugrás részesei legyenek. Ez a minőségi változás egy ambivalens folyamathoz kapcsolódik, amelynek során az üveg mint anyag a tizenkilencedik-huszadik század fordulóján úgy vált mindennapjaink szerves részévé (gondoljunk csak a sorozatban gyártott palackokra és az építészeti táblaüvegekre, majd a függönyfalakra), hogy közben a szecesszió vezető mesterei – mindenekelőtt René Lalique jóvoltából – megőrizte-megtartotta a nemesfémek és drágakövek szépségével vetekedő esztétikai auráját. Ezt az örökséget hasznosította aztán a század derekán az üveg mint matéria belső értékeit feltáró-érvényesítő funkcionalista iskola, amely nemkülönben széles társadalmi bázisra alapozó művészetet vizionált. Utópista racionalizmusának nálunk is számos képviselője akadt; az iskolateremtő mestere a festőnek tanult Z. Gács György volt, aki ugyan maradandó munkát alig hagyott maga után, de a felsőfokú üvegtervező-képzés megindításával és szabad szellemiségével lehetővé tette egy olyan generáció színre lépését (az egyik végleten a szubtilisan érzékeny Horváth Mártonnal, a másikon az architektonikusan egzakt Bohus Zoltánnal), amelyet aztán fiatalabbak és még nálunk is fiatalabbak követtek – méghozzá (mert nem az életkor itt a lényeg) az üveg egyre változatosabb lehetőségeinek mind virtuózabb felkutatásával.
Önmagában a fejlemény is figyelemreméltó. A kulturális szcéna – a világra immár évtizedek óta nyitott hazai művészet – felől nézve azonban még inkább nyilvánvaló a művelői révén folyamatosan gyarapodó és hovatovább önálló művészeti ágat érlelő Glasspring (mármint a tevékenység) jelentősége. Mégpedig azért, mert kialakulásával párhuzamosan alapvető strukturális átrendeződés ment végbe a par excellence képzőművészetben. Ez utóbbiban a jelen kritikus kérdéseinek (többek között a szegénység, a homofóbia, a klímaváltozás) boncolgatására nagy tereket, közösségi felületeket igénylő konceptuális, intermediális és installációs megjelenítési formák váltak mára meghatározóvá, elég csak a velencei biennálék sajtóvisszhangjában tájékozódnunk. Ez a hangsúlyváltás azzal járt, hogy a festészet hagyományos formájában kiszorulóban az enteriőrökből, a szobrászat a közterekről. (Szobroknak titulált öntvényből persze egyre több látható.) Az ily módon felszabaduló lakásterekben ugyanakkor magától értetődően talált éltető közegére a méreteinél és elbeszélésmódjánál fogva eleve intim környezetet igénylő, a nézővel bensőséges viszonyra alapozó üvegművészet.
Jelképesnek is tekinthető akár, hogy az üveg plasztikai alkalmazásával először olyan kiváló szobrászok kísérleteztek, legalábbis nálunk, mint Schaár Erzsébet vagy Vilt Tibor, utóbb azonban Mészáros Marival, Buczkó Györggyel az élen jobb híján iparművésznek tekintett alkotók vették át tőlük a miliőben is a világra nyitott művészeti alkotás szerepkörét. Ez az összekötő kapocs a korábbi periódus olyan reprezentánsával, mint L. Szabó Erzsébet.
Bocsássák meg, ha mind a műfajjal, mind a képviselőivel elfogult vagyok; Z. Gács Györgyről annak idején kis könyvecskét írtam, az imént felvázolt fordulatot véghez vivő tanítványok pedig annak a nagy generációnak nevezett nemzedéknek a jelentős életművet felmutató tagjai, amelyhez magam is tartozom. Befejezésül személyes hangvételre váltva, ugyancsak mentségemre szól az a körülmény, hogy az üvegművészet iránti érdeklődésem kialakulásában a hetvenes évek legelején (ennek immár ötven éve) része volt kortársukként a pályáját akkor kezdő Kanyák Zsófiának is. Noha rövidre szabott élete végéig a fentebb említettekkel szemben designer maradt, nem kis részben neki köszönhetem, ha némi fogalmam van a kiállítás anyagának természetéről. Más kérdés, hogy az az autonóm üvegműfajt életre hívó szemléleti váltás, amelyről a mostani seregszemle impozáns felhozatala tanúskodik, már halála után és tőle függetlenül következett be. Nem kis részben az itt felvonuló szellemi kör mennyiségében és minőségében egyaránt látványos tevékenysége jóvoltából. Meggyőződésem, hogy a benne résztvevők ezért biztos sikerre vannak ítélve.”
Fotó: Kakas Mihály és Nagy Rozália
A kiállítás látogatható szeptember 18-ig keddtől szombatig.
